La Pépite

15/12/202216/12/2022

Un autre récit de la couleur…

La bibliothèque des Beaux-Arts de Marseille rassemble en son sein un ouvrage singulier issu du fonds Marcel Valensi (1952), De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés, considérés d’après cette loi… par Eugène Chevreul publié en 1889.¹ L’auteur, chimiste et théoricien des couleurs, a consacré cet ouvrage à sa recherche sur les couleurs, leurs associations, leurs utilisations et la perception de l’organe oculaire. Sa réflexion s’est surtout engagée sur l’étude des couleurs dans les arts (principalement par la peinture et la tapisserie) et se présente tel un nuancier de couleur. Cette édition contient une singularité propre : des feuilles de papier imprimées en couleurs.

Cette particularité établie par l’auteur dessert le but d’illustrer la différence de lecture entre des lettres noires imprimées sur un papier blanc et un papier de couleurs, quelles qu’elles soient. Dans le procédé même d’édition, l’auteur tente de démontrer aux lecteurs, qui sont à même d’expérimenter la lecture, le contenu de ces propos. C’est cette facette novatrice dans l’ouvrage qui soumet une exploration empirique et atypique. L’édition développe également dans son contenu une palette de couleurs, des procédés de fabrications, des pigmentations ainsi que des matériaux et des combinaisons possibles entre divers couleurs, matériaux et procédés.

**Eugène Chevreul**, *De la loi du contraste simultané des couleurs*, 1889. Page de titre.

L’approche des couleurs par Eugène Chevreul s’explique notamment par sa carrière. Après avoir pris la fonction de directeur des manufactures des teintures royales des Gobelins, Eugène Chevreul s’est interrogé sur la qualité des teintes et la stabilité des couleurs dans les teintures. Le livre dont il est question ici, comporte les théories de Chevreul qui ont découlé de son expérience à la tête des manufactures des Gobelins. Les déductions qu’il en est venu à faire résulte d’expériences menées à bien et prouvées, d’observations nombreuses et précises. Le titre même de l’ouvrage illustre les perspectives de recherches interdisciplinaires et l’originalité des propos de son auteur.

La publication de l’ouvrage a suscité de nombreuses interrogations concernant le respect des volontés de l’auteur et sa production a un coût raisonnable pour une vente au public. En effet, la même particularité de l’ouvrage : une impression de papier de couleurs, des planches en couleurs et un format de in-folio, ont manifestement rendu complexe la publication du livre selon les volontés de l’auteur. L’ouvrage est composé de parties, divisées en section et en division. Le tome consacre une analyse précise et empirique de la couleur par divers procédés testés et constatés par l’auteur. Des planches viennent complétées la partie textuelle et théorique pour une mise en évidence et une constatation immédiate du lecteur.

**Eugène Chevreul**, *De la loi du contraste simultané des couleurs*, 1889. Planche 7 Assortiment des couleurs simples et binaires des artistes avec le blanc, le noir et le gris

Dans le prisme de la couleur.

La première partie de l’ouvrage est significative puisque qu’elle expose la loi du contraste simultané des couleurs d’un point de vue scientifique ou comme il est précisé “abstrait”. La deuxième partie entre dans le vif des démonstrations avec son titre ” De la loi simultané des couleurs sous le point de vue de l’application “. Ainsi, l’auteur amène très vite le lecteur a expérimenté les procédés scientifiques exposés précédemment. Cette deuxième partie s’impose même face à la première partie scientifique par sa longueur qui occupe plus de trois quarts du volume. Par ce choix volontaire, l’auteur manifeste son désir d’exposer des faits concrets et expérimentés face à des théories obscures, abstraites et scientifiques qui ne permettraient pas aux lecteur·rices de s’immerger dans ces théories.

Les planches imprimées de couleurs de l’ouvrage desservent toutes une mise en scène concrète des propos de l’auteur. Celles-ci sont donc des éléments empiriques palpable et visible par l’œil du lecteur. Cet enrichissement du texte par des planches insérées dans le corps de l’ouvrage entre les pages de textes s’harmonise avec son contenu. L’ensemble du volume est substantiel et entremêle des savoirs sur la couleur.

**Eugène Chevreul**, *De la loi du contraste simultané des couleurs*, 1889.

On assiste ainsi à un transfert de l’objet de connaissance. L’analyse faite et établie par les théories, les lois et les normes n’est plus au centre de la méthode Chevreul mais bien en marge de ses intérêts pour la couleur. L’importance même pour Chevreul est de “distinguer les éléments et de comprendre comment ils se coordonnent.”² La part peu importante dans l’ouvrage des lois et des normes sur la couleur renforce ce phénomène et l’attachement de l’auteur à exposer des perspectives factuelles sur l’utilisation des tons, et à vérifier ses expériences par une méthode expérimentale. Cette méthode se base sur le contrôle des faits et la fiabilité des interprétations émises.

Au centre de la couleur, un organe, qui perçoit les nuances de couleur grâce à des récepteurs, aux objets qui possèdent des propriétés objectives et inhérentes, à un système scientifique lié aux combinaisons de couleurs primaire et secondaire, à un prisme de lumière… Ces multitudes d’éléments rendent concrets la couleur et les théories associées. L’étude de la couleur passe par l’analyse des nuances des tons de couleurs et de leurs combinaisons illustrées dans l’ouvrage De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés, considérés d’après cette loi… d’Eugène Chevreul. La couleur est définie comme “une sensation qui naît de l’action de la lumière sur les cônes de notre rétine. “Alors que la lumière par définition se rapporte à une sphère des sciences physiques, comme étant une “énergie rayonnante qui se propage dans les milieux transparents sous la forme d’ondes électromagnétiques dont celles […] qu’on appelle le spectre visible”.³ De ces définitions, on perçoit d’emblée les variantes entre les études centrées sur la matière et l’objet de la couleur et celles sur le spectre lumineux. Ainsi se distingue deux types d’études, celles liées aux couleurs-matières et celles en rapport aux couleurs-lumières.

**Eugène Chevreul**, *De la loi du contraste simultané des couleurs*, 1889. Planche 33. Représentation des divisions de couleurs pour les enluminures des cartes géographiques.

La théorie de la couleur relève à la fois d’une notion empirique et expérimentale, mais également d’un idéalisme tout en s’encrant dans une notion de réalité. Elle s’inscrit en complémentarité des techniques artistiques nouvelles et anciennes (cinématographiques, photographiques, de la peinture, de la fabrication des teintures, des colorants…) et s’impose dans les sciences. La couleur est au centre des questions fondamentales des individus, elle est l’essence même des créations des artistes, des philosophes, des scientifiques, des linguistiques… Élément pragmatique continuellement associé aux sciences par son aspect organique et anatomique, par ses rapports indissociables à la lumière et aux objets, la couleur prône également dans les sphères artistiques, littéraires et des sciences sociales et humaines.⁴

De plus, un autre aspect notable du livre De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés, considérés d’après cette loi… d’Eugène Chevreul demeure dans l’analyse des champs disciplinaires étudiés. Il s’intéresse aussi bien à la perception des chromatiques de l’optique et de la physique mais également à l’enluminure des cartes géographiques, à l’horticulture, à l’habillement et aux arts (particulièrement la peinture et la tapisserie). Par exemple, pour la partie consacrée à l’horticulture, l’auteur se penche sur l’assemblage des dahlias et leurs combinaisons de couleurs (cf. planches 35, 37, 38, 39). Cet ouvrage illustre la transdisciplinarité de l’étude de la couleur, qui touche de nombreuses sciences dures et des sciences artistiques, linguistiques mais également humaines et sociales.

L’éloquence de la couleur et de la méthode scientifique.

“En fait, maîtriser l’intensité des signaux et s’assurer que le sujet expérimental réponde uniquement sur des bases de différences chromatiques sont les principales difficultés rencontrées dans la recherche comparative de la vision des couleurs. […]”
David Hilbert, « Qu’est-ce que la vision des couleurs ? », in Pratiques : réflexions sur l’art, p.9⁵

David Hilbert souligne les dispositions à mettre en œuvre au sein des théories scientifiques et de l’expérimentation des couleurs et des chromatiques. L’article publié dans la revue Pratiques, explore aussi bien la lumière et les combinaisons de couleurs dites primaires et secondaires, que le concept des photorécepteurs de l’organe qui permettent la vision des couleurs et les différents types de visions (trichromatique, dichromatique et monochromatique). Plus d’un siècle plus tôt, Eugène Chevreul avait déjà inscrit et instauré ces processus de recherche dans ces théories de recherche comparative des couleurs.

Dans la continuité de cette réflexion, François Perrodin dans son article “Refonder la couleur”⁶, qualifie la couleur de “composante colorée qui reste un phénomène passablement fuyant et énigmatique, et dont il faut peut-être accepter, sans la contraindre, cette particularité”⁷. En effet, les différentes théories chromatiques, qui sont développées par les physiciens, conçoivent la couleur comme une suite de phénomènes abstraits et autonomes. Les démonstrations de ces théories compilent les effets de ces phénomènes visuels et optiques, ainsi que les mécanismes de l’organe oculaire. En inversant la place des éléments nécessaires à la vision des couleurs : œil, lumière, matière, François Perrodin requalifie la couleur et sa finalité, la vision de la couleur par l’œil.⁸

_{Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, 1889. Planche 1. Expérience sur le contraste des tons.}

Il est a noté que par l’utilisation de la couleur dans les arts, que ce soit le mélange et le mixage des tons, la matière, la nature, le sens, le geste, l’art contribue à l’apprentissage de la couleur, de ses significations et ce notamment par les expérimentations des artistes. Bien avant les théories scientifiques sur la vision, les chromatiques, l’organe, les photorécepteurs, les spectres de couleurs, l’art donne un sens, une matérialité et en même temps une abstraction de la couleur. De longue date, les artistes ont expérimenté à leurs manières, émettaient des hypothèses sur les couleurs, ils tentaient des mélanges de pigments, ils théorisaient la nature même de la couleur. Tout comme la science, les artistes ont dégagé de leur théorie des couleurs primaires (rouge, bleu, jaune), certes différentes de celles liées à la lumière (rouge, vert, bleu), mais des couleurs qui par leurs mélanges pouvaient produire une importante palette chromatique et une multitude de couleurs en fonction des doses et de l’union des couleurs.⁹

Dans l’ouvrage de F. Forichon, La couleur : ses manifestations, son rôle dans les arts, ses harmonies,¹⁰ il est question des cercles chromatiques élaborés par Eugène Chevreul. Il analyse d’un point de vue critique les différentes théories de la couleur et les systèmes mis en place par leurs théoriciens. Forichon développe également les théories existantes de son temps sur la couleur et notamment celle de Chevreul qu’il qualifie de « plus remarquable qu’il ait été publié sur la couleur et reproduisant un nombre de teintes relativement élevé […] ». Il continue en écrivant « son système de classification ne repose pas sur des bases scientifiques suffisantes pour constituer un guide sûr de l’art du coloris. Le nombre des teintes, quoiqu’assez grandes, est pour ainsi dire encore insignifiant en comparaison de la multitude infinie des tons que l’œil peut distinguer. » Il précise néanmoins que Chevreul « s’est placé à un point de vue spécial pour son système de classification. »¹¹

_{Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, 1889. Planche 39}

En effet, Chevreul remplaça le mode d’échantillonnage des teintes de laine habituel par un système plus pratique, efficace et rationnel. La théorie des couleurs de Chevreul dispose uniquement de 967 teintes disposées dans plusieurs cercles chromatiques, qui représentent une vaste étendue de spectres circulaires et réguliers couvrant les différentes nuances de couleurs possibles. L’objectif de Forichon était de démontrer et de conclure que les études des tons par des substances matérielles et solides, ne permettaient pas de concevoir une palette chromatiques suffisantes contrairement à l’étude des mélanges colorés optiques. Or, l’intérêt de la pratique et de la théorie de Chevreul ressort justement par le fait que l’application de ses propos relève de mélange de couleurs par la matière (couleur-matière) et non par les tons optiques (couleur-lumière). La sensibilité des tons semblait moindre pour Chevreul face à la clarté des nuances sur la matière.

_{Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, 1889. Planche 38}

Dans l’ouvrage De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés, considérés d’après cette loi…, Chevreul évoque également les contrastes des couleurs, et la clarté qu’il peut en ressortir dans la combinaison des tons. Dans sa vaste théorie, il est question de la juste valeur des couleurs et des assortiments chromatiques. Ainsi, il développe les rôles primordiaux des tons blanc et noir, qui pour le premier fait ressortir et rehausse le ton de la couleur juxtaposée, pour le second diminue et abaisse le ton de la couleur associée. Les principes de Chevreul ont été popularisés par Charles Blanc, et les artistes contemporains se sont emparés de ces connaissances. Ainsi l’association des couleurs et l’agencement des tons contigus tendent aussi bien à intensifier qu’à tempérer ou à diminuer certaines couleurs. Le contraste simultané de couleur correspond ainsi à une influence des couleurs l’une envers l’autre lorsque celles-ci sont juxtaposées et contigües et donc à l’exagération par l’œil de la différence des couleurs. Alors que le contraste simultané de tons porte sur l’association d’une couleur claire et d’une couleur foncée. Il s’agit donc pour les artistes de jouer avec les couleurs complémentaires, le blanc et le noir.¹²

Plus récemment, d’autres théoriciens se sont intéressés aux couleurs et à leurs analyses. Ainsi, Johannes Itten dans Art de la couleur s’intéresse aux aspects chromatiques à travers la physique et la science par les différents contrastes et l’harmonie des couleurs. Il manifeste également un fort intérêt pour une analyse critique de l’emploi des couleurs par les artistes. Il pousse son étude jusqu’au forme et à l’effet spatial des tons chromatiques.¹³ Georges Roque soutient aussi ce point, “ne traiter que la couleur seule, c’est aussi, […], négliger le rapport qu’elle entretient à la forme. […] C’est presque par abus de langage que parlant de “couleur”, on croit ainsi pouvoir négliger les rapports forme/couleur.”¹⁴ Dans cette publication du colloque, qui s’est tenu à Marseille, se sont exprimés aussi bien des théoriciens de la couleur que des artistes, les textes variés présentent l’attrait des tons chromatiques par les interlocuteurs.¹⁵

La couleur : expérimentée, imaginée, juxtaposée , nuancée, contrastée.

La lecture de l’ouvrage de La loi du contraste simultané des couleurs de Chevreul est l’opportunité de proposer une sélection de catalogues d’exposition et de démarches artistiques. Ce lien croisé entre la couleur et les artistes est inlassablement expérimenté dans l’histoire de l’art. Abordons l’histoire des couleurs par quelques repères chronologiques.

La peinture monochrome : la couleur absolue ou le degré zéro de la peinture ?

En 1921, lors d’une exposition autour du constructivisme russe, Alexandre Rodtchenko proclame pour la première fois, les trois couleurs fondamentales de l’art : couleur bleue pure, couleur jaune pure, couleur rouge pure.

En 1988, à Lyon, une exposition célèbre l’expérience du monochrome : la couleur seule. Cette exposition montre à voir des protocoles autour d’une seule et même recherche colorée. Celle-ci retrace l’inventaire des expériences picturales de Lucio Fontana, Ellsworth Kelly « tableau vert » de 1952, Yves Klein et son monochrome bleu dont le brevet a été déposé à Paris le 19 mai 1960 : « IKB » (International Klein Blue), Mark Rothko, Sam Francis, Bernard Aubertin « Monochrome rouge » de 1987-88, Morris Louis, Robert Rauschenberg « Black Painting » de 1952, Bernard Lavier « Bleu Azur » de 1988.

*Bridget Riley, rétrospective*, éditions Paris Musées, 2008. “Étude 1972-1973, séquence pour Cantus Firmus” p.244

La grande majorité de ces artistes cités ont été étudiés dans le concept développé par Clément Greenberg en 1985 « le Color-Field Painting » – Champ de couleurs – des peintures de grand format caractérisées par des aplats colorés non modulés et sans profondeur. La couleur utilisée est extensive à la finalité méditative voire mystique.¹⁶

Un fauve à Vienne, rétrospective de Oskar Kokoschka (1886-1980) au Musée d’Art Moderne de Paris¹⁷ prend le parti pris de retracer la période fauve, où la couleur brute explose à travers une sélection unique des 150 œuvres.¹⁸

« Comment une couleur vit à côté d’une autre, la modifie, crée un équilibre ou un déséquilibre, c’est cela qui m’intéresse. ». Ces propos rapportés dans une interview dans Le Monde du 8 septembre 2022 par Carole Roussopoulos démontre inéluctablement la fusion entre le peintre et la couleur.

La couleur en fugue exposition présentée à la Fondation Louis Vuitton¹⁹ a réuni les œuvres de Sam Gilliam, Steven Parrino et de Niele Toroni, ainsi que des interventions inédites, réalisées pour la Fondation Louis Vuitton, par Katharina Grosse et Megan Rooney.

**Ulrich Loock,** *Katharina Grosse,* éditions König, 2013. “Untitled” p.302

Des artistes comme Katharina Grosse, Bridget Riley, Helio Oiticica ont multiplié l’imaginaire de la couleur dans leurs œuvres tout comme les designers.

En outre, les designers et architectes se sont emparés des couleurs dans leurs créations en participant à des expositions thématiques, comme celle en 2021, au Tripostal de Lille, l’exposition « Colors, etc… » a entremêlé des installations immersives et des projets de recherches.

« Assis sur une couleur qu’on aime, on est plus à l’aise », estimait Verner Panton – Space, body and colour.

Aux éditions de la Martinière en 2021, l’anthologie « un siècle de design en couleurs » démontre que la couleur est devenue une caractéristique incontournable dans la fabrication des meubles, des luminaires et des objets de décorations intérieures.

**Alexander von Vegesack et Mathias Remmele,** *Verner Panton : The collected works,* éditions Vitra Design Museum, 2000. p.67

Enchevêtrement des couleurs : symbole, vocabulaire, signe/sens, expressions.

Les couleurs se sont frayées un chemin vers des correspondances élargies, des approches différentes, une façon de penser en couleur, un regard complémentaire sur notre quotidien.

Parallèlement à une reconnaissance de ces œuvres peintes, nous assistons également à une influence de la couleur dans nos pratiques sociétales, culturelles et économiques.

S’immerger dans la lumière colorée, L’homme qui marchait dans la couleur par Didi-Huberman consacre un lieu, un homme venant à la rencontre de l’évènement coloré.

Annie Mollard-Desfour, linguiste, lexicographe, sémiologue au CNRS, conférencière, membre présidente du Centre Français de la Couleur de 2004-2016 et membre d’honneur du Comité Français de la Couleur a décrypté les relations des couleurs, leurs associations symboliques ainsi que les liens entre elles.

Ses éditions « dictionnaire des mots et expressions de couleur. XXe et XXIe siècles », comptent aujourd’hui sept volumes : le gris, couleur de notre époque ? le bleu, le vert associé aujourd’hui à la ville, cette lumière secrète venue du noir définit par Pierre Soulages dans la préface, le rouge du feu et du sang, le blanc « brillant », le rose, une couleur à part entière ?

La couleur, preuve de soin.

Né de la collaboration entre le DM-Lab – Laboratoire de recherche sur le design des milieux de l’École nationale supérieure d’art et de design de Nancy (Ensad Nancy) – et La Fabrique de l’hospitalité – laboratoire d’innovation des hôpitaux universitaires de Strasbourg –, l’ouvrage Couleur et soin sous la direction de Barbara Bay et Claire Fayolle présentent les protocoles pris en compte des couleurs dans les milieux hospitaliers.²⁰ La couleur en contexte, la construction de l’espace par la couleur, la couleur comme repère, couleur et ergonomie ponctuent les analyses de cet ouvrage. Un colloque éponyme qui s’est tenu à l’Ensad Nancy les 10 et 11 décembre 2018.

**Barbara Bay et Claire Fayolle,** *Couleur et soin,* éditions Les Presses du réel, 2020. p.95

Une réminiscence des couleurs de l’enfance à l’âge adulte ?

Historien et spécialiste des couleurs, des images et des symboles, Michel Pastoureau, conjointement à ses analyses des couleurs, a porté une attention sur les couleurs de notre enfance.

Comment la couleur s’inscrit-t-elle dans nos mémoires ? Que reste-t-il des couleurs de notre enfance ? Quels souvenirs gardons-nous d’un lapin bleu, d’une robe rouge, d’un vélo jaune ? Ont-ils vraiment revêtu ces couleurs ?

De l’expression des luttes aux récits …

Ainsi comme démontré tout au long de ce billet, les couleurs passionnent théoriciens, artistes, scientifiques, linguistes, poètes… Elles donnent une clarté et une vitalité aux objets et aux créations pour les uns, elles restent mystérieuses pour d’autres et elles sont sujets à des expérimentations et des explorations pour certains.

Mais les couleurs reflètent aussi les zones grises pour nommer les frontières des conflits, le vert désigné comme “marée verte” pour la couleur de la lutte pour le droit à l’avortement en Argentine, ou encore une histoire de la couleur à travers Peau noire, masques blancs, titre de l’ouvrage de Frantz Fanon.²¹

Par une dernière note poétique, nous pourrions conclure en citant la poétesse Maggie Nelson qui dans son ouvrage Bleuet, résume l’influence et le pouvoir des couleurs sur toutes personnes bon gré ou mal gré soi : « Je suis tombée amoureuse d’une couleur -la couleur bleue, en l’occurrence- comme on tombe dans les rets d’un sortilège, et je me suis battue pour rester sous son influence et m’en libérer, alternativement. »²²

Pour citer ce billet : “Un autre récit de la couleur…”, par Christine Mahdessian et Solweig Cussac. Publié dans La Pépite le 15 décembre 2022. [En ligne] Lien : https://lapepite.hypotheses.org/924

Version numérisée de l’ouvrage d’Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés, considérés d’après cette loi… sur Gallica [en ligne] : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510139v/f39.planchecontact (Consulté le 13 octobre 2022).

Pour aller plus loin : Claude Romano. Les chemins de la philosophie. De la couleurs ! La perception de la couleur de Locke à Wittgenstein épisode 1/4. France Culture, 7 janvier 2013. 59 min. Magali Bessone. Les chemins de la philosophie. De la couleurs ! Couleurs de peau et racisme épisode 2/4. France Culture, 8 janvier 2013. 59 min. Jacqueline Lichtenstein. Les chemins de la philosophie. De la couleurs ! La couleur éloquente de la peinture épisode 3/4. France Culture, 9 janvier 2013. 58 min. Maurice Elie. Les chemins de la philosophie. De la couleurs ! Newton, Goethe et Schopenhauer : les théories de la couleur épisode 4/4. France Culture, 10 janvier 2013. 59 min. Michel Pastoureau. Les Chemin de la philosophie. Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau : Le bleu, histoire de paradoxe épisode 1/5. France Culture, 23 décembre 2013. 45 min. Michel Pastoureau. Les Chemin de la philosophie. Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau : Le rouge épisode 2/5. France Culture, 24 décembre 2013. 44 min. Michel Pastoureau. Les Chemin de la philosophie. Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau : Le noir épisode 3/5. France Culture, 25 décembre 2013. 44 min. Michel Pastoureau. Les Chemin de la philosophie. Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau : Le vert épisode 4/5. France Culture, 26 décembre 2013. 44 min. Michel Pastoureau. Les Chemin de la philosophie. Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau : Le jaune épisode 5/5. France Culture, 27 décembre 2013. 44 min.

Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs : et de l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaïque, les vitraux colorés, l’impression des étoffes, l’imprimerie, l’enluminure, la décoration des édifices, l’habillement et l’horticulture. Paris : Imprimerie nationale, 1889 [↩]
Marika Blondel-Mégrelis, L’intérêt pour la méthode, in Michel-Eugène Chevreul : Un savant, des couleurs ! [en ligne]. Paris : Publications scientifiques du Muséum, 1997. (Consulté le 24 novembre 2022) Lien : https://books.openedition.org/mnhn/541?lang=fr [↩]
Françoise Viénot, Parallèle entre certaines observations de Chevreul et les acquis récents sur les mécanismes visuels, in Michel-Eugène Chevreul : Un savant, des couleurs ! [en ligne]. Paris : Publications scientifiques du Muséum, 1997. (Consulté le 21 octobre 2022) Lien : https://books.openedition.org/mnhn/580?lang=fr [↩]
Michel Costantini, Jacques Le Rider et François Soulages, La couleur réfléchie. Paris : éditions L’Harmattan, 2000 [↩]
David Hilbert, « Qu’est-ce que la vision des couleurs ? », in Pratiques : réflexions sur l’art n°15, Printemps 2004, pp. 6-26 [↩]
François Perrodin, « Refonder la couleur », in Pratiques : réflexions sur l’art n°15, Printemps 2004, pp. 27-36 [↩]
op. cit. p.27 [↩]
op. cit. [↩]
John Gage, La couleur dans l’art. Paris : éditions Thames & Hudson, 2009 [↩]
F. Forichon, La couleur : ses manifestations, son rôle dans les arts, ses harmonies. Paris : H. Laurens éditeur, 1916 [↩]
Op. cit. p.60 [↩]
Georges Roque, Quand la lumière devient couleur. Paris : éditions Gallimard, 2018 [↩]
Johannes Itten, Art de la couleur, éditions Dessain et Tolra, 1988 [↩]
Georges Roque, La couleur n’est jamais seule in Verba Volant 3 : l’expérience de la couleur, éditions École d’art de Marseille-Luminy, 1992, p.58 [↩]
Georges Roque, Verba Volant 3 : l’expérience de la couleur, éditions École d’art de Marseille-Luminy, 1992 [↩]
Hervé Gauville, L’art depuis 1945 : groupes et mouvements, éditions Hazan, 2007 pp. 52-56 [↩]
Exposition du 23/09/2022 au 12/02/2023 au Musée d’Art Moderne de Paris [↩]
L’exposition sera présentée au Guggenheim Bilbao du 17 mars au 3 septembre 2023 [↩]
Exposition visible de mai à août 2022 [↩]
Barbara Bay et Claire Fayolle, Couleur et soin, éditions Les Presses du réel, 2020 [↩]
Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, éditions Points, 2015 [↩]
Maggie Nelson, Bleuet, éditions du sous-sol, 2019 p.9 [↩]

21/01/202121/01/2021

L’ornement dans les collections de la bibliothèque de l’école Les Beaux-Arts de Marseille

La bibliothèque Les Beaux-Arts de Marseille, propose une étude des ouvrages de sa collection patrimoniale et ancienne autour de l’ornementation. Au regard de la diversité des ouvrages, ce billet favorise un panorama, non exhaustif, de la variété du fonds sur cette thématique.

Il s’agit de susciter une volonté de questionner l’importance de cette thématique. L’ornement est défini comme un élément décoratif non essentiel d’un ensemble plus vaste, d’un objet ou d’une œuvre d’art. Il constitue également d’un “ensemble de techniques et de motifs, souvent regroupés en listes et associés principalement -mais pas exclusivement- avec les arts industriels ou bien recouvrant une surface architecturale”¹.

Par sa fonction décorative, l’ornement permet l’embellissement et la mise en valeur de l’objet-œuvre sans en altérer sa signification et sa fonction. Cette fonction première de parer et embellir renvoie à l’étymologie du terme ornement qui provient du latin ornamentum et du verbe ornare qui signifie orner, parer². Ainsi, du fait de son sens premier l’ornement n’a pas vocation à changer la nature de l’objet ou de l’œuvre mais simplement à le magnifier.

**Jules Bourgoin,** Les arts arabes : architecture, éditions Vve A. Morel et Cie, 1873, pl.50

L’ornement existe également par sa technique, ses motifs, et sa complétude avec l’élément auquel il est subordonné. Et de manière générale, l’ornement est un décor qui peut être copié à l’infini. Ses motifs géométriques facilitent la répétition des motifs sur l’élément principal (architecture, œuvre, objet).

L’ornementation existe depuis des siècles. Dans l’Antiquité, les vases, les fresques et les mosaïques s’emparent des motifs ornementaux pour créer des effets de narration et de continuité dans les scènes de récits illustrées. Cette pratique de motifs persiste et se retrouve au Moyen Âge en particulier dans les livres avec les décors des lettrines et des enluminures. Les constructions architecturales développent également l’ornement sur les chapiteaux et autres composants. L’ornementation renaît avec l’art islamique et les arabesques, et sera l’inspiration des théoriciens et des ornemanistes du XIX^e et XX^e siècle.

Le début du XX^esiècle est un tournant à la fois pour sa perception et son utilisation. L’ornement est discrédité et mis à mal en raison de sa superficialité, de sa présence facultative et de son inutilité. Ses détracteurs ont également évoqué “la gêne qu’il engendre dans la lecture et l’appréciation de la pureté des formes et des lignes”³.

Fervent adversaire de l’ornement moderne et pionnier dans sa pensée, Adolf Loos, persiste à instaurer une sobriété et une simplicité, voire une austérité, des formes et des arts. D’ailleurs, le titre provoquant de son ouvrage, Ornement et crime publié en 1908, illustre les propos de son auteur et cherche à faire passer sa pensée sans détour. Il défend et privilégie une noblesse naturelle du matériau, et une fonction de l’œuvre-objet sans superflue ni ostentation⁴. A. Loos s’insurge et demande à ses lecteur·rice·s de « chercher la beauté que dans la forme, ne pas la faire dépendre de l’ornement, c’est là le but vers le lequel dépend l’humanité entière »⁵.

Parmi les imprimés les plus significatifs du fonds patrimonial et ancien de la bibliothèque sur ce thème, la bibliothèque dispose de L’ornement polychrome d’Auguste Racinet⁶, de la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc⁷, de The grammar of ornament d’Owen Jones⁸, de la Grammaire élémentaire de l’ornement et de Les arts arabes de Jules Bourgoin⁹.

“Ce livre est éminemment pratique ; c’est moins un traité qu’un recueil et il procède par l’exemple plus que par le précepte. Nous avons voulu éviter par là l’écueil de théorie qui, si justes qu’elles puissent être, restent trop vagues et trop générales, quand elles sont présentes d’une manière abstraite”
Auguste Racinet, Ornement polychrome, 1870, p.1¹⁰

Auguste Racinet dans son ouvrage Ornement polychrome souligne, dans l’introduction, la qualité du recueil et de la compilation d’ornements. Il met une distinction entre son travail qui se veut recueil et la prolifération des grammaires.

L’ouvrage de Jules Bourgoin, Grammaire élémentaire de l’ornement publié en 1880, présente, quant à lui, un dispositif innovateur pour le·la lecteur·rice qui consiste à “donne[r] […] les moyens de faire ce qu’il peut faire, non ce qu’il devrait faire. Il enjoint d’ailleurs à son lecteur de ne pas « calquer ou copier les figures de ce livre » mais d’avoir « l’intention soutenue d’en tirer, seulement pour se les mettre en l’esprit, les notions importantes »»¹¹. J. Bourgoin base principalement sa grammaire sur une systématisation de l’effet combinatoire des formes géométriques dans la formation des motifs ornementaux. En ce sens, il repose sa théorie sur un retour aux sources de l’art arabe, de l’arabesque et des motifs ornementaux dans l’art islamique¹². Cet art est très apprécié des ornemanistes et de ses théoriciens par la pureté, la géométrie et la symétrie des motifs décoratifs. Il définit également une grammaire générative de formes plurielles plutôt que prescriptive, il laisse ainsi le·la lecteur·rice générer ses propres traits et lignes dans la composition des motifs.

Ainsi au cours du XIX^e siècle, une profusion de grammaires ornementales voit le jour. Celles-ci se distinguent des simples recueils de motifs ornementaux, par leur agencement et leur esthétique. Elles se construisent non plus de manière “répertoire” mais de façon typologique, taxonomique et décontextualisée. Les grammaires ne recherchent pas une démarche rétrospective d’investigation du passé mais bien une approche analytique de l’ornement. Elles tendent à se détacher et à gommer les motifs ornementaux du support matériel, qu’il s’agisse du textile, de la céramique, de la peinture. Ces ornements sont assemblés entre eux afin de réaliser des planches de motifs “désincarnés” et créer des compositions uniques et sans rapport avec un lieu ou une époque¹³. Ainsi, les grammaires se distinguent des recueils par leurs aspects plus théorique que pratique. Bien qu’elles regorgent d’illustrations d’ornements et de compositions complexes de motifs combinés, elles se rapprochent par leurs fonctions et leurs contenus d’un traité sur l’ornementation.

Par ailleurs, la corrélation entre les nouvelles grammaires de l’ornement et la révélation en Occident de l’ornement d’Orient, marque le pas vers une nouvelle perception de celui-ci, ainsi qu’une perspective fraîche de son utilisation et de sa place dans le décor. Non plus perçu comme une obstruction de la lecture de l’œuvre, mais comme une structure à part entière, lisible, géométrique et anachronique de celle-ci.

**Jules Bourgoin,** Les arts arabes : architecture, éditions Vve A. Morel et Cie, 1873, p. 25

En ce sens, Rémi Labrusse¹⁴, dans l’article Face au chaos : Grammaire de l’ornement, identifie un lien profond entre la science du langage -la linguistique- et la science de l’art, par le rôle proéminent des formes ornementales orientales, et plus particulièrement celles liées aux terres de l’Islam. La clé de cette nouvelle admiration de l’ornement, au XIX^e siècle, repose sur la rigueur des formes géométriques qui le composent. C’est justement cette rigueur, clarté, efficacité et logique des motifs qui ont charmé les experts de l’ornement, et qui ont entraîné la prolifération des traités, recueils et grammaires sur ce thème.

D’ailleurs, certains auteurs tels que J. Bourgoin, A. Racinet et O. Jones sont devenus des références pour les études ornementales, qu’il s’agisse aussi bien des grammaires que des recueils. Leurs travaux ont développé une nouvelle approche théorique, pratique et authentique de l’analyse des motifs ornementaux organiques et inorganiques. Les exemples d’ornements foisonnent et viennent compléter la théorie, qui se construisent par un agencement de motifs juxtaposés et décontextualisés. Les motifs associés dans les planches, des recueils et des traités, sont à la fois uniques par leurs contenus iconographiques et révèlent une transgression des genres ornementaux par une mise en forme dynamique, asymétrique, vive et riche en couleurs et motifs.

Dès lors, l’abstraction et ses artistes associés s’emparent de l’ornementation et allient formes et couleurs pour de nouveaux résultats visuels éblouissants. Cette union donne de très riches planches aux couleurs éclatantes et amène une qualité dans le contenu à travers des formes revisitées, polyvalentes et entrecroisées. Ces ornements s’inspirent des instruments optiques, qui émergent au cours du XIX^esiècle, et en particulier, des chromatropes de projection, du kaléidoscope de couleurs et de leurs productions de rosaces et de formes colorées. L’étude des couleurs, du spectre de la lumière et de ses instruments, fabriqués à partir de miroirs et des couleurs primaires, amènent une révolution dans la perception des couleurs. Certains ornements, tels que les œuvres d’Édouard Bénédictus¹⁵ et d’Adam Verneuil et Maurice Pillard-Verneuil¹⁶, reflètent cette évolution et manifeste une nouveauté dans les motifs ornementaux. En effet, ces ouvrages tentent de s’éloigner des grammaires ornementales et des traités qui cadrent et règlementent les réalisations ornementales par une prise de liberté en ce qui concerne les formes abstraites. La géométrie reste particulièrement de rigueur mais la symétrie disparaît quelque peu pour laisser place à une variation de formes différentes, asymétriques et uniques.

De nos jours, l’ornement retrouve une place dans les œuvres contemporaines, dans les domaines à la fois de l’art, du design et de l’architecture. Loin des topologies que représentent les grammaires et les recueils d’ornements, celui-ci se réinvente. Mais qu’en est-il des principes esthétiques omniprésents du triptyque simplicité, pureté et liberté ?

Le catalogue d’exposition L’envers du décor : dimensions décoratives dans l’art du XX^e siècle, publié en 1999, ouvre son introduction sur le fait que “le décoratif en effet ne constitue pas une catégorie esthétique en soi, saisissable à travers une histoire des formes et des techniques, […], ni encore au regard des intentions qui déterminent sa mise en jeu”.¹⁷ Cette traduction de l’ornement réaffirme la définition et la place de l’ornement dans l’art. Tel un élément secondaire, ostentatoire par sa simple existence dans l’œuvre. Aucune remise en cause à la composition, à la sérialité, au mode de production, au symbolisme et au rapport à l’œuvre des ornements, n’est impliquée car c’est la constitution même du décoratif ornemental. Au contraire, afin d’envisager et de décloisonner l’ornementation de sa place d’attribut soumis à un ensemble et de l’ancrer dans une sphère plus engagée et prenant part à l’œuvre, dans cet ouvrage, Jacques Soulillou propose un “dictionnaire critique à usage décoratif”¹⁸. Le terme ornement redonne une connotation méliorative par le simple fait de l’implication de l’ordre. Outrepassant la stigmatisation de Adolf Loos sur l’excessif et la dépense de l’ornement, cette entrée dans le dictionnaire critique explore le lien entretenu entre ornement et ordre à travers la théorie architecturale de Vitruve.

Tout au long de l’ouvrage L’envers du décor, le concept de l’ornement, et d’une manière plus globale, du décoratif est requestionné, remis au goût du jour. Toujours au centre d’une réflexion sur sa nécessité, sa composition et de l’esthétique qui en découle, une remise à plat des savoirs sur ce dernier se prolonge tout au long de la lecture. L’ornement se complexifie, de nouvelles formes s’inventent et s’entremêlent au plus anciennes. Une rupture se renforce au niveau de la pureté des formes, de la géométrie et de la simplicité de la mise en scène du décoratif. De nombreux artistes contemporains se sont interrogés sur cette question d’ornement, sur leur rapport à cette pratique et sur son utilisation. Parmi eux, les plus révélant sur ce questionnement : Sophie Taeuber-Arp, Sonia Delaunay, Francis Bacon, Piet Mondrian, Henri Matisse, Daniel Buren, Andy Warhol et Jean Dubuffet. Les œuvres de ces artistes, mais pas uniquement, se replacent dans un rapport plus global à l’œuvre et à l’espace du décoratif. L’ornement occupe désormais une place dans l’œuvre et se libère de son statut de simple décoration.

_{Détail p.52-53-David Trubridge, Sola, 2010}

Afin de continuer sur une relecture de l’ornement dans la sphère contemporaine, l’ouvrage Design et merveilleux : de la nature de l’ornement, dirigé par Marie-Ange Brayer et Martine Dancer-Mourès, s’interroge également sur l’évolution de l’ornement.¹⁹ Les sciences numériques révolutionnent l’ornementation, qui devient alors évolutive et animée. Les techniques du design, la technologie liée au design digital et les pratiques ornementales s’entremêlent et se nourrissent entre eux. L’implication du digital dans l’ornement, comme élément novateur de création ornementale et comme émancipateur de l’ornement passif et figé, donne une nouvelle perspective aux œuvres créées. Elle amène de nouveaux défis et approfondit les recherches sur les matériaux et repoussent les limites des possibilités ornementales. Dans cet ouvrage, la question de l’ornement se centralise autour de la nature et du merveilleux, impliquant un retour aux éléments naturels tout en alliant la technologie aux créations.

**Marie-Ange Brayer et Martine Dancer-Mourès** (dir.), *Design et merveilleux : de la nature de l’ornement,* éditions Hyx, 2019, détail p.40 -Benjamin Graindorge, Fallen tree, 2011.

Dans ce cadre-ci, les œuvres explorent de nouvelles conceptions notamment à travers la dimension computationnelle, et les calculs informatiques, qui annonce “la “forme animée”, point d’inflexion computationnelle entre la surface et la matière d’où est issu l’ornement numérique”²⁰ . Il devient indissociable de la structure qu’il compose. Depuis les temps anciens, la nature détient une place importante dans la conception du décoratif, elle s’incruste dans les composantes architecturales, décoratives, lettrines… Par un retour aux sources et à la nature, cet ouvrage explore la transformation de l’ornement comme structure inorganique prenant vie. Cette mise en forme de l’ornement se retrouve tout au long de la lecture à travers diverses œuvres contemporaines. Ainsi, par exemple, le banc Fallen Tree de Benjamin Graindorge et de Ymer&Maltat, réalisé en 2011, offre une lisibilité du maniement de l’ornement et de sa conception à la fois poétique, technologique, naturelle et ornementale. Une pureté des formes brutes s’inscrit dans cette perception de l’ornement, tout comme une simplicité dans la conception et dans la mise en forme des éléments du décor. L’ornement, par un changement de statut de décoratif et facultatif vers une structure intégralement indissociable de l’œuvre, s’ouvre de nouvelles portes pour une nouvelle implication dans l’art et une réflexion plus complexe sur son rôle. Une connexion se concrétise entre l’ornement contemporain et le biomimétisme, par une imitation et une inspiration des formes, des propriétés et des matières naturelles par les artistes, designers et architectes.

Ainsi, l’utilisation contemporaine de l’ornementation dans l’art et le design dépasse les normes établies et la libère des diktats imposés par son statut, devenu plus flou. A travers ces deux études, il en ressort la volonté de requestionner l’ornement et son implication actuelle dans l’art.

Pour citer ce billet : “L’ornement dans les collections de la bibliothèque de l’école Les Beaux-Arts de Marseille”, par Christine Mahdessian et Solweig Cussac. Publié dans La Pépite le 21 janvier 2021. [En ligne] Lien : https://lapepite.hypotheses.org/?p=717

Oleg Grabar, « De l’ornement et de ses définitions », in Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 15 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1195 [↩]
Définition du mot ornement sur CNRTL [en ligne], consulté le 15 mai 2020. URL : https://www.cnrtl.fr/definition/ornement [↩]
Laurence de Finance et Pascal Liévaux, « Le vocabulaire de l’ornement », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 15 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1223 [↩]
Adolf Loos, Ornement et crime. Paris, éditions Payot et Rivages, 2015. [↩]
Ibid. [↩]
Auguste Racinet, L’ornement polychrome, Paris, Librairie Firmin-Didot frères, [1885-1888]. Cote B145. [↩]
Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Veuve J. Renouard, 1870. Cote C242. [↩]
Owen Jones, The grammar of ornament. Londres, Day and Son, 1856. Cote A16. [↩]
Jules Bourgoin, Grammaire élémentaire de l’ornement, pour servir à l’histoire, à la théorie et à la pratique des arts et à l’enseignement. Paris, C. Delagrave, 1880. Cote D129 et Jules Bourgoin, Les arts arabes. Paris, Veuve A. Morel, 1873. Cote B123. [↩]
Auguste Racinet, Op.cit. En ligne sur Gallica, URL https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1512059w/f15.image [↩]
Marie-Pascale Corcuff, Conjurer les formes : de Jules Bourgoin à Stiny &Gips, in Forme en architecture, formes de l’architecture. Rennes, Les publications du GRIEF, 2020. [↩]
Pour aller plus loin dans l’analyse des formes de l’art arabe : Oleg Grabar, L’ornement, formes et fonctions dans l’art islamique, éditions Flammarion, 1996. [↩]
Rémi Labrusse, « Face au chaos : grammaires de l’ornement », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 22 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1222 [↩]
Pour aller plus loin sur la pensée de cet auteur : Rémi Labrusse, Face au chaos : pensée de l’ornement à l’âge industriel, Dijon, Les presses du réel, 2018. [↩]
Édouard Bénédictus, Nouvelles variations : soixante-quinze motifs décoratifs en vingt planches. Paris, éditions Albert Levy, s.d. Cote B259 ; Édouard Bénédictus, Relais 1930 : quinze planches donnant quarante-deux motifs décoratifs. Paris, éditions Vincent Fréal et Cie, s.d. Cote B260. [↩]
Adam Verneuil et Maurice Pillard-Verneuil, Kaléidoscope : ornement abstrait, quatre-vingt sept motifs en vingt planches. Paris, éditions Albert Levy, s.d. Cote B308. [↩]
Joëlle Pijaudier-Cabot et Catherine Delvigne (dir.), L’envers du décor : dimensions décoratives dans l’art du XXe siècle, Villeneuve d’Ascq, Musée d’art moderne de Lille Métropole, 1998, p.9. [↩]
Pour aller plus loin sur la notion de décoratif, Jacques Soulillou, Le décoratif, Paris, éditions Klincksieck, 1990. [↩]
Marie-Ange Brayer et Martine Dancer-Mourès (dir.), Design et merveilleux : de la nature de l’ornement, éditions Hyx, 2019. [↩]
Notion développée par l’architecte Greg Lynn. Greg Lynn, Animate Form, New York, Princeton Architectural Press, 1999, cité dans Marie-Ange Brayer et Martine Dancer-Mourès (dir.), Design et merveilleux : de la nature de l’ornement, éditions Hyx, 2019. [↩]

Publié le 30/01/202030/01/2020
L’anatomie humaine, une esthétique

L’histoire des études anatomiques, associée à Vésale et les mises en scène captées par l’imaginaire des artistes, de figures hybrides, d’images chimériques, de représentation organique, de présence de fluides, de chairs, de peaux, ont exprimé une autre perception du corps humain.

Au départ, perçu comme symbole de la mort alors objet de médecine, le corps devient synonyme de beauté, d’érotisation, de limites, de “technè”¹, entendue « comme la relation et l’équilibre entre forme et fonction² »

L’art de l’anatomie artistique scientifique se développe dès le XVe siècle en corrélation avec l’émergence de l’humanisme. La multiplication des séances de dissection des corps par les savants et les artistes, entraînent une réalisation florissante de traités d’anatomie, et d’imageries anatomiques artistiques et scientifiques. Cette démarche liée à la fois à la science et à l’art, rend compte de l’aboutissement d’une volonté profonde des protagonistes d’enrichir et d’approfondir les connaissances du corps humain dans ses moindres détails.

Drs Bourgery et Claude Bernard, et dessins de N.-H. Jacob, Traité complet de l’anatomie de l’homme comprenant l’anatomie chirurgicale et la médecine opératoire, Tome 2, L. Guérin et Cie éditeurs, 1867-1871, pl. 85

Le corps s’éloigne de plus en plus de la représentation macabre du corps desséché, privilégie un corps propre, net et nettoyé³. Une esthétique anatomique se met ainsi en place et favorise la mise en scène travaillée du cadavre, du corps disséqué. ⁴

Le fonds de la bibliothèque Les Beaux-Arts de Marseille rassemble un fonds d’ouvrages d’anatomie artistique mais également des ouvrages d’anatomie scientifique et médicale dont certains spécialisés en chirurgie.⁵

La bibliothèque de l’école Les Beaux-Arts de Marseille dispose d’ouvrages anciens sur le thème de l’anatomie humaine. Autant portés sur l’anatomie chirurgicale et médicale⁶ que sur les anatomies artistiques⁷. Ces ouvrages sont une source majeure de la conception du corps humain, de son articulation ainsi que de sa mouvance.

Drs Bourgery et Claude Bernard, et dessins de N.-H. Jacob, Traité complet de l’anatomie de l’homme comprenant l’anatomie chirurgicale et la médecine opératoire, Tome 1, L. Guérin et Cie éditeurs, 1867-1871, pl. 4

Cette présence singulière de livres médicaux illustrent le fait que ces ouvrages spécialisés sur le corps humain ne s’adressent pas uniquement aux artistes ou aux médecins, mais que leurs contenus sont conçus pour différents usages, et lecteurs. Ce n’est qu’au XIXe siècle, que la conception d’ouvrages d’anatomie artistique à l’intention des artistes devient florissante (plus communément appelés “anatomie artistique”).

Ces livres illustrent une esthétique anatomique particulièrement précise et juste des parties internes du corps humains à travers les représentations osseuses et dépouillées de peau (os, muscles, veines, articulations). La dissection médicale a beaucoup aidé les nouvelles reproductions du corps humain et a réuni les scientifiques et les artistes autour d’une même thématique : la représentation anatomique de l’homme, sa compréhension et son perfectionnement dans la science comme dans l’art.

Paul Richier, Nouvelle anatomie artistique du corps humain, tome 3. Plon-Nourrit et Cie imprimeurs-éditeurs, 1921, fig. 123, p. 161

Cette recherche de l’exactitude de la forme humaine est l’usufruit d’une « rupture avec une tradition où l’anatomie était utilisée comme support d’un art macabre dont les proportions étaient souvent fausses, les positions erronées et les poses fantaisistes⁸ ».

Au fur et à mesure des siècles, les traités d’anatomie humaine se sont intéressés à la mouvance du corps, à la posture des membres et aux gestes. Les scientifiques et les artistes ont élargi leurs recherches sur l’identification « des procédures induisant des postures, définissant un usage de l’espace, du temps, des langages, la disposition de nos corps comme de nos pensées⁹ ».

Il s’agit de dessiner le nu en connaissance de cause, d’explorer la profondeur pour dominer la surface. Voir et savoir se superposent. L’œil veut saisir sur le vif ce que le scalpel dissèque sur le mort.
Philippe Comar, Les images du corps. Paris, Gallimard, 1993

_{Drs Bourgery et Claude Bernard, et dessins de N.-H. Jacob, Traité complet de l’anatomie de l’homme, Tome 2. L. Guérin et Cie éditeurs, 1867-1871, pl. 83}

_{C. Bonamy, Paul Broca et Emile Beau, Atlas d’anatomie descriptive du corps humain, Tome 1. Editions Victor Masson et fils, [1866], pl. 78}
_{C. Bonamy, Paul Broca et Emile Beau, Atlas d’anatomie descriptive du corps humain, Tome 1. Editions Victor Masson et fils, [1866], pl. 6}
_{C. Bonamy, Paul Broca et Emile Beau, Atlas d’anatomie descriptive du corps humain, Tome 1. Editions Victor Masson et fils, [1866], pl. 28}
_{C. Bonamy, Paul Broca et Emile Beau, Atlas d’anatomie descriptive du corps humain, Tome 1. Editions Victor Masson et fils, [1866], pl. 32}

Quelle lecture aujourd’hui des corps dans l’histoire de l’art, quels concepts et quels enjeux esthétiques pouvons-nous entrevoir ?

Signifier le corps humain reste toujours au centre de nombreuses investigations et expérimentations artistiques. Du corps en acte au corps textuel, glorieux, genré, souffrant, il s’incarne aussi dans le corps prothèse de Sterlac. Le corps de l’artiste ou le corps-œuvre participe à la connaissance de l’anatomie humaine, renforcée par les technologies médicales permettant de le découvrir en mouvance sans effraction, sans intrusion.

Virginie Luc, Art à mort. Éditions Léo Scheer, 2002, p. 157. Sterlac “un corps sans âme”

Ainsi, le corps humain, sa compréhension, sa morphologie et sa représentation sont toujours au centre de nombreuses œuvres contemporaines. Certains artistes s’attachent à appréhender le corps humain au-delà de ses proportions, celui-ci devient à la fois le sujet de l’œuvre et la forme de l’œuvre (lors de performances et d’installations). Au-delà de ça, le corps mutant, le corps augmenté ou bien encore le corps robotisé s’inscrivent dans cette recherche des limites du corps humain et surtout dans le dépassement de ces limites physiques.

Les technologies et les avancées médicales (greffe d’organes d’un autre individu ou artificiel) entraînent une perméabilité des frontières entre perception de soi et du monde.¹⁰ Les artistes contemporains s’interrogent sur ce trouble des frontières et ils font part de leur propre perception du phénomène à travers leurs œuvres qui « établissent un lien étroit entre intériorité organique et autoportrait, entre connaissance de soi, conscience de soi et anatomie. La limite entre l’artiste et son œuvre tend parfois à s’effacer […] »¹¹.

_{Rebecca Horn. éditions RMN, 1995, p. 138 (Rebecca horn, Gants-doigts)}
_{Rebecca Horn. éditions RMN, 1995, p. 137 (Rebecca horn, Gants-doigts)}
_{Rebecca Horn. éditions RMN, 1995, p. 134 (Rebecca horn, La machine à faire circuler le sang)}

Où commence le corps et où finit-il ? Sont le point de départ d’un questionnement sur la frontière du corps, sur la perception et sur la création artistique à partir du corps humain, de l’anatomie humaine.

Les artistes « interrogent la dimension corporelle de l’expérience humaine »¹². Ils continuent à penser le corps comme pouvoir et acte de subversion, expérimentés par la performance corporelle. Conjointement l’anatomie artistique poursuit une trajectoire changeante et étudie le vivant, qui ont inspiré l’artiste Eduardo Kac ou le collectif Art Objet Orienté autour du bioart¹³.

Cette réflexion créative et artistique autour de la vie et du vivant se manifeste par l’hybridation du corps humain, animal et végétal ou encore par sa synthétisation des différents corps afin de concevoir un nouveau corps. Cette pratique artistique se heurte à l’éthique, et aux frontières entre illicite et licite.

_{Laboratoires : pour une expérience du corps.}_{éditions PUR, 1995, p.99 (kiki Smith, Virgin Mary)}
_{Laboratoires : pour une expérience du corps.}_{éditions PUR, 1995, p.96 (Kiki Smith, Ribs)}

Des artistes, comme Kiki Smith¹⁴, ont placé le corps au cœur de leurs œuvres et se sont questionnés sur l’organisme de l’être humain. Perçu comme sujet d’intérêt, les parties du corps, le corps dans son intégralité, l’intérieur du corps, ses fluides, ses organes font de lui un “objet” à manipuler, à moduler et à transformer par l’artiste. Prolonger le corps humain, à la manière de Rebecca Horn, par une augmentation d’une partie du corps devient alors une source de création artistique.

L’anatomie humaine artistique a multiplié la construction du regard, radiographié le détail et repenser le corps comme réflexion esthétique. Objet matériel et référence à la science, le corps s’expose et son histoire artistique poursuit ses mutations !

Pour citer ce billet : “L’anatomie humaine, une esthétique”, par Christine Mahdessian et Solweig Cussac. Publié dans La Pépite le 30 janvier 2020. [En ligne] Lien : https://lapepite.hypotheses.org/?p=159

Jean-Luc nancy, Corpus, “Techné des corps”. Paris : Éditions Metailié, 2006. Jean-Luc Nancy expose le principe que « la création est la techné des corps. […] Notre monde est le monde de la “technique”, le monde dont le cosmos, la nature, les dieux, le système complet dans sa jointure intime s’expose comme “technique” : monde d’une écotechnie » [↩]
Marco Bussagli, Le corps anatomie et symbole. Paris : Édition Hazan, 2005. [↩]
Hicham-Stéphane Afeissa, L’esthétique de la charogne, éditions Dehors, 2019 [↩]
En référence à la figure de la beauté disséquée de Jacques-Fabien Gautier d’Agoty surnommé l’Ange anatomique. Sa posture, la netteté des traits, la flamboyance rougeâtre de la chair vif, érotise l’aspect du corps mort. Jacques Prévert place cette découpe de corps dans un de ses collages qu’il surnomme Image vertébrale et prévertébrale ou Haute couture. Magali Vène, Écorchés : l’exploration du corps, XIV^e– XVIII^esiècle, éditions Albin Michel, bibliothèque national de France, 2001 [↩]
Traité complet de l’anatomie de l’Homme, comprenant l’anatomie chirurgicale et la médecine opératoire, par les Drs Bourgery et Claude Bernard et le professeur-dessinateur-anatomiste N.H. Jacob, 1867-1871 [↩]
Drs Bourgery et Claude Bernard, et dessins de N.-H. Jacob, Traité complet de l’anatomie de l’homme comprenant l’anatomie chirurgicale et la médecine opératoire. L. Guérin et Cie éditeurs, 1867-1871. Drs C. Bonamy et Paul Broca et dessins de Émile Beau, Atlas d’anatomie descriptive du corps humain.Victor Masson et fils, [1866] [↩]
Paul Richier, Nouvelle anatomie artistique du corps humain. Plon-Nourrit et Cie imprimeurs-éditeurs, 1921. Arnould Moreaux, Anatomie artistique : précis d’anatomie osseuse et musculaire. Librairie Maloine, S.A., 1947. Alphonse Lamy, Anatomie artistique : myologie superficielle du corps humain. J.-B. Baillière et fils Libraires-éditeurs, 1861 [↩]
Hicham-Stéphane Afeissa, L’esthétique de la charogne, éditions Dehors, 2019 [↩]
Alexandre Costanzo, Daniel Costanzo, Philippe Roux. « Édito » in De(s)générations, n°24 « Corps, postures, procédures ». Paris, édition Jean-Pierre Huguet, 2016, pp. 1-2. [↩]
Raphaël Cuir, “Dissèque-toi toi-même, portrait de l’artiste en Silène Post-humain” in Ouvrir couvrir, éditions Verdier, 2004, pp. 83-123. [↩]
Ibid. [↩]
Ibid. [↩]
Marion Laval-Jeantet, Paolo Stellino et Guillaume Bagnolini, Bioart et éthique. Éditions CQFD, 2019 [↩]
Eleanor Heartney “kiki Smith en son jardin secret” in ArtPress n°471, Novembre 2019, pp. 47-51 [↩]

Publié le 25/07/201915/12/2022
Le dessin comme discipline poétique et scientifique

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, pl. 19 “Astéries rouges (arterias rubens), Moules, Oursins, Patelles, et Pourpres sur fond d’Algues calcaires”

L’Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan illustré par Mathurin Méheut¹ (1882-1958), textes de Maurice Pillard Verneuil (1869-1942). Composé de deux tomes, cet ouvrage daté de 1913 appartient au fonds Marcel Valensi (1952).

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, détail page de titre (détail, signature manuscrite et estampillage du volume portant la marque du don).

Le fonds Marcel Valensi est un don reçu par la bibliothèque des Beaux-Arts de Marseille en 1952. Marcel Valensi, architecte diplômé par le gouvernement, est mort en déportation en 1945. La famille Valensi a souhaité léguer les ouvrages de sa bibliothèque. Les livres sont estampillés et certains possèdent également un ex-libris manuscrit du nom de son propriétaire suivi d’une date, certainement d’achat, de possession du livre. Le fonds comprend 552 livres spécialisés en histoire de l’art, en architecture, en sculpture, en peinture, en gravure, en histoire (civilisations, religions, mythologies…), relatifs à la décoration et de divers thèmes².

L’œuvre comprend des textes sur l’étude des espèces maritimes agencés par des illustrations simples et légendées. De remarquables planches en couleurs viennent compléter les dessins et enrichir le corpus à la fois de textes scientifiques et des esquisses.

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, pl. 9 “Moules sur schistes de Duon”

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome I, pl. 4 “Himanthalia lorea”

Les dessins de Méheut ont été conçus, entre 1910 et 1912, lors de son séjour à la station de biologie marine de Roscoff (fondée en 1872, elle forme les chercheurs aux sciences biologiques). Il produit de nombreuses illustrations des richesses des fonds marins qu’il découvre. Ces reproductions appliquées sont majoritairement des poissons, des crustacés et des algues récoltés³. Les planches interprètent et mettent en scène un microcosme environnemental marin, projetant les roches, les espèces maritimes et les espèces végétales dans un milieu naturel subaquatique, quand d’autres décortiquent les espèces maritimes dans leurs moindres détails. L’aspect scientifique de l’ouvrage ressort par les dessins d’études des espèces et par des focus sur des membres ou des parties des spécimens marins. Différents plans dessinés sont réalisés afin de caractériser et distinguer les multiples facettes des individus. Les espèces marines sont également figurées selon leur dimorphisme sexuel et selon différents points de vue.

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, p. 100 “Pieuvre nageant”

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, p. 112 “Seiche commune”

Mathurin Méheut a effectué ces dessins au début de sa carrière d’illustrateur, de peintre et de décorateur. Ils représentent ces premières influences et ne reflètent pas encore son choix iconographique, qui est marqué par une représentation du strict essentiel avec l’utilisation d’un minimum de moyens afin d’illustrer ce qu’il perçoit, les coutumes et les manières de faire des traditions bretonnes mais également japonaises⁴.

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome I, détail pl. 11 “Chabot de mer (Cottus bubalis)”

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, pl. 23 “Tealia felina sur un fond d’Algues calcaires”

Dans les dessins sur la faune et la flore de Méheut présents dans l’Étude de la mer, une lecture très colorée de ses œuvres se manifeste par une exaltation des nuances, une précision et une minutie des traits. L’ensemble crée un dynamisme coloré et particulier qui rend les combinaisons vivantes et particulièrement réelles. Les couleurs très variées et contrastées entre les nuances claires et les tons beaucoup plus sombres amplifient la profondeur et mettent en exergue les richesses marines. Une influence des différents mouvements d’art est perceptible dans son travail dont le fauvisme, le surréalisme et les arts décoratifs⁵.

Pour les reproductions de ses différents dessins dans les publications telles que l’Étude de la mer, l’Étude d’animaux ou encore La plante exotique⁶, Mathurin Méheut affine différents moyens allant des techniques traditionnelles aux plus modernes et nouvelles comme l’héliochromie⁷, la phototypie et l’offset.

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, détail pl. 11 ” Pieuvre (Octopus vulgaris)”

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, p. 93 “Pieuvre (Octopus vulgaris)”

Mathurin Méheut, Étude de la mer : faune et flore de la Manche et de l’Océan. Tome II, détail pl. 11 ” Pieuvre (Octopus vulgaris)”

Quelles perspectives aujourd’hui pour le dessin d’observation scientifique ?

La thématique sur les fonds marins a été souvent expérimentée par de nombreux artistes contemporains. Ainsi, Miquel Barcelo nous offre à voir toute une série d’œuvres et de sculptures sur le thème de la faune et la flore marines. On y retrouve les espèces des profondeurs dessinées et sculptées⁸. Joan Fontcuberta explore également l’univers maritime dans ses œuvres, notamment « Leviathan⁹ » (1989) et « Serrasalmus Nattereri¹⁰ » (1988).

Dans le carnet de fouilles de Luc Long et le Lab Book de Mark Dion, les dessins et les photographies démontrent la recherche archéologique subaquatiques des artistes¹¹. L’artiste Mark Dion a emprunté les techniques et les protocoles pratiqués par les archéologues afin de réaliser un laboratoire trompe-l’œil à partir des réserves du musée départemental d’Arles. Il met en parallèle son œuvre et son travail avec les croquis et les dessins d’observation réalisés sur le terrain par Luc Long. A travers une rigueur scientifique et artistique, ils retracent une activité humaine sous-marine liée à l’environnement aquatique naturel. Les dessins d’observation prélevés au sein d’un milieu maritime font immerger la recherche scientifique dans le milieu artistique.

Nicolas Floc’h, Glaz, p.208 “Peinture productive, Glaz”

Nicolas Floc’h¹² est particulièrement attaché à l’océan, à son étendu et à son milieu de vie. Plongeur, il parcourt les fonds marins à la recherche de forme de vie et d’éléments invisibles et dérobés à l’œil. Contrairement à Méheut qui s’intéresse plus au visible, Nicolas Floc’h s’attache à « révéler ce qui est invisible¹³ ». Son intérêt pour l’écologie, la flore et les micro-organismes sous-marins l’ont amené à travailler en collaboration avec des chercheurs à la station marine de Wimereux et à participer aux expéditions scientifiques du Tara¹⁴.

Nicolas Floc’h, Glaz, p.166 “16.4°, pH 8.13, pCO² 314 ppm”

Nicolas Floc’h, Glaz, p. 135 “-8 m”

« L’intervention de Nicolas Floc’h est plutôt d’un ordre contemplatif et spéculatif. Tout ce à quoi il s’intéresse en plongeant se trouve déjà là, que ce soit la faune et la flore sous-marines, le paysage aquatique et jusqu’aux récifs artificiels […]. Ainsi, […] il a pu accompagner les scientifiques du Tara et ramener de leurs expéditions sous-marines des images étonnamment singulières que seul le regard de l’artiste qu’il est pouvait produire. »
_{Jean-Marc Huitorel, « Une esthétique de l’immersion » dans}_{Nicolas Floc’h : Glaz}_{. Édition Roma Publications, 2018, p. 7-29}

Nicolas Floc’h, Glaz, p.167 “16.4°, pH 8.13, pCO² 314 ppm”

Les photographies de Nicolas Floc’h semblent faire écho aux œuvres élaborées par Méheut. Elles traduisent en couleur mais également en noir et blanc les fonds marins, les récifs naturels et les habitats naturels pour différentes espèces aquatiques allant des micro-organismes à la faune et la flore. Le cadre scientifique dans lequel Méheut a réalisé ses illustrations et dans lequel Floc’h a photographié les fonds marins ne supplante pas l’aspect artistique et contemplatif des œuvres de ces artistes.

Citer ce billet : “Le dessin comme discipline poétique et scientifique”, par Christine Mahdessian et Solweig Cussac. Publié dans La Pépite le 25 juillet 2019. [En ligne] Lien : https://lapepite.hypotheses.org/?p=9

Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Rennes. [↩]
Extrait des registres des délibérations du conseil municipal de la ville de Marseille du 26 janvier 1953, conservé aux archives municipales de Marseille aux cotes 31R101B et 721W62 [↩]
Archive Ina : Émission Terroir 22 sur France Région 3 Rennes « Mathurin Méheut » du 28 octobre 1982 (13min36s), [Vidéo en ligne] : https://www.ina.fr/video/RXC99001662 (Consulté le 16 mai 2019). [↩]
En 1914, il entame un voyage au Japon où il parachève sa méthode de dessin et son trait d’observation. [↩]
Musée de Mathurin Méheut, [En ligne] : http://www.musee-meheut.fr/fr/ (Consulté le 15mai 2019). [↩]
Ces ouvrages font partis du fonds de la bibliothèque des Beaux-Arts de Marseille respectivement aux cotes B64, B65 pour l’Étude de la mer, B189 et B190 pour Étude d’animaux et B372 pour La plante exotique. [↩]
Dans La plante exotique, la technique d’impression utilisée pour la reproduction des aquarelles est l’héliochromie (date de parution de l’ouvrage 1931). [↩]
Éric Mézil (dir.), Miquel Barcelo : Terra Mare. Arles, édition Actes Sud, 2010. [↩]
Joan Fontcuerta, Historia artificial el cor i les tenebres. Paterna, edicio institut Valencia d’Art Modern, 1992, p. 118. [↩]
Ibid. p.120. [↩]
Luc Long & Mark Dion, Carnet de fouilles & Lab Book, éditions Actes Sud & Musée départemental Arles Antique, 2009 [↩]
Voir son catalogue d’exposition : Nicolas Floc’h : Glaz. Édition Roma Publications, 2018, 424 p. Ce catalogue contient de nombreuses photographies de ses plongées sous-marines des différents micro-organismes marins et formes de vie rencontrées. Une de ses pièces, intitulée Peinture Productive, Glaz (2017), est un photobioréacteur, (bassin associé à une source de lumière et permettant de cultiver des microalgues ou du zooplancton). Ici, il s’agit d’une culture de phytoplancton, une cyanobactérie, production Frac Bretagne (p. 208-211). [↩]
Camille Paulhan « Nicolas Floc’h » in Zérodeux, n°84 Winter 2017-18, [en ligne] : http://www.zerodeux.fr/interviews/nicolas-floch/ (Consulté le 19 juin 2019). [↩]
Goélette scientifique qui sillonne les océans avec à son bord des équipes scientifiques interdisciplinaires coordonnées par le CNRS et le Centre scientifique de Monaco (CSM), l’objectif est d’ausculter de manière inédite la biodiversité des récifs coralliens et leur évolution face au changement climatique et aux pressions anthropiques. Extrait du site Fondation Tara Océan. [↩]

Publié le 27/05/201925/07/2019
La Pépite

Présentation du projet éditorial « La Pépite », de la bibliothèque de l’école supérieure des Beaux-Arts de Marseille pour l’ouverture d’un carnet de bibliothèque sur Hypothèses, 2019.
Le protocole d’intention du projet « La Pépite » vise à rendre accessible sous forme d’édition numérique, le fonds patrimonial de la bibliothèque de l’école supérieure des Beaux-Arts de Marseille.
Cette collection scientifique et encyclopédique est constituée de l’héritage de l’histoire de l’école académique de dessin de Marseille fondée en 1752 et par l’enrichissement d’importants ouvrages inventoriés de donateurs en 1953 et 1958. (Dons Marcel Valensi, architecte 1888-1945 et François Carli, sculpteur 1872-1957).
En outre, cette collection se décline au fil des temps, par des catalogues en résonance avec les évolutions des enseignements artistiques et culturels.
Le projet d’édition vise à construire « des passerelles » entre le contexte historique de la publication des ouvrages et une invitation aux lecteurs d’ouvrir des constellations en lien avec des références et des problématiques artistiques et scientifiques contemporaines.
L’architecture du texte guidée par une thématique, mettra à jour conjointement, en mode image et faisant écriture à part entière, une lecture descriptive et analytique des ouvrages du fonds patrimonial.
Dispositif innovant de diffusion au-delà de notre territoire, de mise en réseau et par conséquent de valorisation, ce projet éditorial en raison d’un texte par mois, constituerait une entrée privilégiée aussi bien vers la communauté universitaire autour des carnets de recherche des bibliothèques mais également adressé aux lecteurs à l’intérêt dans le champ élargi de la création.